奥的一页”就有了更深远的意义。
这事提醒了我：总有些过去的场景，一旦我们随时间的流逝获取了当时不具备的素材，便会在我们心中蕴育出始料未及的深度。我将我的场景之一定位在了1963年的格拉西亚大道87号——业已在巴塞罗那消弭的“法国书店”。我是被几个中学同学领去的，而在交换过暗语之后——我被吓得话都说不出来——一位身着蓝色工服、耳根夹着铅笔的店员从柜台底下掏出了被佛朗哥政权明令禁止的萨特与加缪的著作。
被禁绝之物的陡然出现令我如此惊恐，令得这一幕永远铭刻在了我的脑中。而在多年之后，当我读到，在1759年的法国，《百科全书》成了禁书，巴黎书商只能从柜台下方偷偷贩卖时，我一下就摸到了那条将十八世纪店员的举动与六十年代独裁压制下的巴塞罗那景象直接联系在一块儿的线索。
一般来说，一个事件，哪怕它再稀松平常，也是先于它发生的其他事件的后果。因而威廉姆·肯特里奇的画作让我兴趣很浓，照波士顿所讲的，他总会在新作里蓄意保留上幅画的影踪。这就像在宣告：我不想隐瞒，在这幅画前还有许多，它们便是这幅画的源头。
而在1978年的那个5月，当我在卡达克斯的那栋房子里采访了萨尔瓦多·达利，他却就一幅威尼斯画派的画作谈了许多：“刚才您还没来，我又去看了眼乔尔乔内的《暴风雨》。画上有一位士兵和一名怀抱婴儿的裸女。这是幅决定性的画，我国人却一无所知。”
决定性的画？我模样是装了装，可真不清楚乔尔乔内是何许人也。后来在威尼斯学院美术馆见到《暴风雨》时，我发现那幅画里隐藏着许多的谜；它的构图太怪异了，近景是一男一女（两人并无关系），远景则是即将降临的暴雨。
昨天，与达利的那场会面就孕育出了意料之外的深度。那时，我凑巧读到了马拉美指点爱德华·马奈——有人认为是他开创了我们时代的艺术——的那句话：“不要描绘物体本身，而是要画它产生的效果。”
我当场就忆起了马奈的《铁路》——让同时期的评论家们瞠目结舌的画作。一位年轻的母亲正从画中看着我们，而她背过身的女儿则在望着行进中的火车吐出的汽雾。近景是那位把背脊亮给我们的女孩，而稍远些的地方则是在巴黎市中心行驶的火车喷出的大朵烟云。
我注意到，《铁路》的叙事结构会让人联想到《暴风雨》。我一查，果真没错；好多人都这样说。而这时的我便思量着，也许马奈这幅画缺的只是一处痕迹、乔尔乔内的一笔，好让人清晰地看见两者的联系；这就好比杜尚的《下楼的裸女》，它若想培育出更深的寓意，顶好再添上些属于马奈的印迹。那天的达利，在暗无天日的西班牙迷踪失路的达利，不也想将为现代性拉开序幕的那种效果，乔尔乔内的决定性的效果，传授予我么？
“哪怕不是真的，编得也还不错。(1)”达利也许会说。其实，这是他本人在那次访谈中引用的句子，那会儿我正谈到，我觉得他的书，尽管划定了必要的边界，也在语言中心辟出了一大片想象的沙滩，而他的游戏则是开启它的唯一密钥。达利是这么答复我的，他说加拉在读过书后讲了这么句话：倘若里头写的都是真的，那这书太好了；倘若到头来都是假的，那这书好得没边儿了。
* * *
(1)原文为意大利语。
52
沉思起诸如“欧洲”与“死亡”这样的话题的我忽就想起了优塞福·罗特的小说《皇帝的塑像》中的一个次要人物：酒馆老板、犹太人所罗门·比尼奥夫斯基。莫斯汀伯爵深信这个简单朴实、天生聪慧的男人能给他以合理的回答，便习惯性地就各种问题征询他的意见。看呐，比尼奥夫斯基，达尔文这白痴说我们是猴子变的，且他还有理了……而所罗门·比尼奥夫斯基总能就此讲出些好玩的东西。
“你可是念过《圣经》的，所罗门。你该知道吧，那上头写着，上帝在第六天创造了人类，而非国民。是这样吧，所罗门？”
“您说得太对了，伯爵先生！”
某日，在全球沦陷的大环境下，奥匈帝国消失了，继而引发了一系列政体的垮塌，伯爵便问比尼奥夫斯基对这世界怎么看。
“先生，我已经啥啥都不想了。世界毁了。”酒馆老板答道。
世界两腿一蹬。在末日般的气氛里，像比尼奥夫斯基这样的个人又能做些什么？他对世界已不抱希望，却还保留着内心中的某种信仰。
而在我身上，这种信仰可以被归结为“艺术”二字。从某种角度来说，我很像比尼奥夫斯基：对正在崩塌的世界，我已无话可说，可我心中还有“热望”，还有那些古老的信条；那一刻，是它们让我欢庆，欢庆我至此的卡塞尔见闻，欢庆那儿的某些作品已渗入了我的情绪与人格。
正如比尼奥夫斯基一样，我也明白：世界亡了，它已支离破碎，只有那些敢于展示解体中的它的人才是在描绘真实景况。我知道世界大限将至，但艺术能创造生命，它并不像那些灾祸预言者说的那样死路一条。于是我决定更名为比尼奥
更多内容加载中...请稍候...
若您看到此段落，代表章节内容加载失败，请关闭浏览器的阅读模式、畅读模式、小说模式，以及关闭广告屏蔽功能，或复制网址到其他浏览器阅读！