第四章 死人之性

那年我十二岁，整天在家里犄角旮旯到处翻腾。有趣的东西着实不少——每当有人故去，家里都会增添好多东西，它们原封不动地保持着偶然的最终形态，或许只有已故的主人才能将其改变。外祖母最后一只提包里的东西，书架上摆放的物品，收藏在小盒子里的纽扣，统统像停摆的钟表一样，停留在特定的日期和时间。诸如此类，无奇不有，有一天我又有了新发现——在箱子底找到了一个老旧的真皮钱包，里面什么都没有，除了一张照片。

一眼就能确定，这确是一张照片，而非图片、明信片或者彩色日历什么的。照片上是一位裸体女人，躺在沙发上，看着镜头。照片是业余水准，很有些年头了，画面已经泛黄，但它所引发的感觉却完全不同以往，比方说吧，太姥姥的巴黎来信或者外祖父的诙谐诗行。它既没有增添任何令喉头哽咽的家族情怀，也没有为一直站在我身后、由黑白面孔构成的家族合唱团增添新的成员，也没有任何由陌生的他者——比如革命前明信片上夜幕下的尼斯——勾起的饥饿感。照片所表达的，是少儿不宜的（但这并没有让当年的我感到脸红，因为我那时已经背着父母偷偷地开始了这方面的猎奇），是暧昧不雅的（尽管女人的正面裸体落落大方，毫无媚态），但最令人奇怪的是，它与我不产生任何关联。它是陌生的，外人的，至于钱包久已无主这一事实，并不能改变任何事情。

躺在真皮沙发上的女人并不漂亮。按照我当年的评判标准——这标准来自普希金造型艺术博物馆和古希腊神话插图——她的形体中有太多令人羞愧的瑕疵：腿不够长，胸不够大，屁股不够紧致，小腹不够丰满。但所有这一切使其鲜活生动。她看上去很成熟，现在想来，应该有三十出头的样子。她目不斜视地盯着摄像者，也即镜头，也即我，眼神如此热切，完全不同于古希腊女神或者绘画模特那种漫不经心的目光。

这目光的含义直接而功利，显然，在女人和拍摄者之间已经发生或者即将发生什么，严格说来，是正在发生什么——这目光就是所发生事件的渠道或通道。女人的脸——扁平，宽脸盘，眼睛犹如黑洞——完全归结于这一眼神。然而，这一信息却没能指向其接受者，在观者的位置上莫名其妙地出现了一个我，令事情变得悲剧而荒唐。很显然，与明确指向观者并将观者考虑在内的一切艺术及历史作品不同，“沙发上的女人”完全不知道我的存在，也压根不想看到我，她一心一意地认为，在我的位置上现在是、将来也永远是另外一个人，那个人有名有姓，很可能还有胡子。

正是这个人的存在使事件变得如此色情。这是不折不扣的coitus interruptus [1] ，而我像一个乱入者，在不适宜的时间出现在了不适宜的地点，撞见了不该看的事情——性爱。这场性爱无关于身体，无关于姿势，无关于场景（尽管我对于那一场景印象深刻），而只在于眼神：它直率而明确，无视一切无关之物。想来奇怪，至少在三十年前，事件的两位参与者就已双双故去，他们死了，只剩下无主的性爱留存在空荡荡的房间中。

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假如非要让我解释，我为何反对图片，我也许会说，它们都患有同一种名叫“乐天健忘症”的疾病：它们不记得自己的本意，自己从何而来，自己的亲人是谁，与此同时却自我感觉良好。对于观者而言，图片似乎更高效、更便利。它能够更为迅速地传递信息，更重要的是，会孜孜不倦地与观者进行互动，或震撼，或诱惑，或吸引。图片给人造成经济高效的错觉，当文本只展开头几个句子时，图片已经映入眼帘，直抵人心，而后大度地让位于解说文字，而后者无非是些无关痛痒的信息——何时何地发生了何事。

有种观点已经讲了一百年，即我们这个时代的特征或者问题在于视觉材料生产过剩，图像取代了文字，如同轻便爬犁取代了厚重的大车。情况的确如此，但问题不仅仅在于载重量，尽管这也是很重要的因素。问题还在于，在镜像再现中，不但死者会消失，生者也无法幸免。在克拉考尔 [2] 关于照片的随笔中，以照片式的直观对这一过程进行了描述，将我们的注意力对祖母的照片所做的进行了逐步分解，从中可以看出，祖母是如何在眼皮子底下消失的，她隐匿于自己衣服的褶皱里，图像表面只留下衣领、裙撑和假发。

事实上，同样的事情也发生在我们每一个人身上：每一张自拍、每一次合影、每一张证件照都会渐次将我们的生活串成链条，变成一段历史（但那既非我们对自我讲述的，亦非我们希望向亲近者所传达的），变成线性的“曾经——现在”，变成一套并非由我们编选的瞬间和姿态的大全集，张嘴说话的瞬间，光洁的下巴。巴尔扎克对此似乎有所警觉，因此从来不肯拍照，认为每一张照片都会从他身上剥落或者刨去一层巴尔扎克，长此以往，就什么都剩不下了，或者只剩下一缕轻烟，最后残存的石膏面膜厚度的一层皮。

照片的机制并不意味着对现实之物的保存。其工作原理实际上类似于为子孙后代或者外星人留下讯息——关于人类的见证，人类精华选，试图借助文明成就展进行