第四章 死人之性

自我描述：莎士比亚蒙娜丽莎雪茄烟，iPhone青霉素AK枪。这使人联想到埃及古墓，其形状宛如一个个宽大的行李箱，里面塞满了一切必需品。但假设后代或者外星人具备超越时间因素的求知欲，其对于信息的需求或许只有无限的图像库才能满足，里面像贮藏室一样堆积了一切——我们每一个人的每一分钟。假使这一令人咂舌的档案真的能够汇总备用，那它大概跟眼下在网络的无形口袋中保存并不断累积的图片库相差无几，只需点击鼠标便可调动出来。

照片首先关注到的是变化，周而复始的成长、兴盛、衰落、消亡。我见过好几个这样的摄影项目，耗时数十载才得以完成。它们经常在朋友圈刷屏，引发感动、忧伤以及某种幸灾乐祸的猎奇心，年轻健康的人们饶有兴致地看着离自己似乎无限遥远的东西。比如，最初是一位日本青年男子跟自己襁褓中的儿子的合影，继而时间流逝，孩子一岁、四岁、十二岁、二十岁，通过照片的迅速切换，我们亲眼见证其中一个怎样像气球一样逐渐被生命充满，而另一个怎样逐渐泄气，枯萎，黯淡。再比如一对澳大利亚的（好像是）姐妹，只相差一岁，四十年间每年都在同一房间的同一位置合影，每一张新照片都愈发清晰地显露出衰老、失望乃至死亡迫近的信号。在这一意义上，艺术所从事的是截然相反的东西：任何成功的文本库都是关于成长的大事记，并不与第一条皱纹或者黄褐斑的出现完全吻合。照片则一丝不苟：它确定无疑，所有这些很快就将不复存在，因而尽可能地以自己的方式保存一切。

我所说的是特殊种类的照片，由于并非偶然的巧合，它恰恰是最大众化的，既包括职业记者拍摄的照片，也包括业余爱好者的手机照，还有居于二者中间的各种层次和水准的其他照片。其共同点在于，无论摄像者还是观众都贸然相信，拍摄的成果带有文件性质，作为对现实情况毫无渲染夸张的客观见证：玫瑰就是玫瑰，仓库就是仓库。至于那些为了个人理解而对可见世界进行扭曲重构的艺术照，吸引我的只有那些作者疏忽大意之处，即现实露出马脚，让人抓住小辫子的地方——比如狂欢节丝绸盛装下的难看鞋子。

从某种意义上来讲，纪实摄影未免过于野心勃勃。看见并保存一切存在或曾经存在之物，或许只有“祂”能够胜任，正如喷泉楼大门上的铭文所说：“Deus conservat omnia” [3] 。不过，给时间刮皮的技术十分勤勉，其可视化仓库中的居所也的确有很多。

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在镜头的能力中有很多足以引发恐慌的东西。比如说，镜头第一次使得人、动物或者东西能够被当成整体或单位文本引用，从现实中摘下“能指”的便帽，而完全忽略“所指”。它第一次在人与其图像之间画上等号，只要图像再多些。

一个或两个世纪以前，肖像画是最为详尽，甚至是唯一的见证，除了极少数的例外。其所见证的，简单说来，就是你在生前身后所留下的。绘制肖像画在当时堪称人生大事，关注的焦点，而且，这门艺术需要绘画者和肖像模特通力配合。可可·香奈儿的名言“每个人的面孔都是自己造就”，在绘画时代极其符合现实，对于那些身处阶级社会高层的人来说，这个面孔指的就是肖像画的面孔。

而比肖像画面孔更重要的，是文字面孔。纪念遗产的主体部分是文本形式的，包括日记、书信、回忆录。自19世纪中叶以降，文字和图像之间的比重有所改变，照片的占比开始增加。它们提供的记忆已经不再是“本来的我”，而是“周六穿着骑马服的我”。家庭照片的数量仅仅受限于社会阶层和经济能力，但即便是米哈伊洛夫娜——外祖母的乡下奶妈也珍藏着三张个人照。

绘画能将任何物体再现于笔端，它以“相似”作为明知不可为而为之的目标，执着于自己的任务——使画像尽可能地完备且唯一，神似而非形似，致力于为画主提供一个自我浓缩像，其所指向的并非一时，而是一世。这实际上便是关于格特鲁德·斯坦因 [4] 的全部讲述，即女作家随着年纪的增长，越来越接近毕加索曾经为她所作的画像；又或者关于科柯施卡 [5] ，被他画像的那个人最后果然失去理智，变得跟画像上一模一样。

作为绘画的关注对象，我们心知肚明，其所兜售的与其说是肖像，莫若说是卦象，我们既可以认可接纳，也可以腹诽抗拒。但只有照相术出现之后，包法利夫人才可以第一次毫不犹豫地说“这就是我”，而后从36张照片中挑选出最为满意的一张。生活为其提供了新的镜子，这面镜子忠心耿耿地反映一切，不多事，不固执。

绘画和摄影由此分道扬镳，前者走向不可避免的衰落和终结，后者则赚得盆满钵满。好比兄弟俩分财产，一个分到了房子和花园，另一个只分到一只装在口袋里的猫。又好比马大拿走了现实，而马利亚仍然抱着抽象和构思。 [6]

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随着数字摄影的出现，昨天与今天开始以前所未有的紧密度共生共存，好比居民楼里的垃圾管道被堵住了，全部的生活垃圾永远地堵在那里。再也无需对胶卷精打细