第七章 《圣经》与高雅文化和通俗文化

丁文本《上帝羔羊》中的语句：“哦，上帝的羔羊，你带走了世上的罪孽，使人们得享安息。”他重述亚伯拉罕的故事意在激励人们对古代传统进行重新评价：向祭司和文士们发起挑战，他们因民族骄傲和对国家的绝对顺从而腐败堕落。被宰的羔羊取代了傲慢的公羊。

艺术中的《圣经》形象

虽然《圣经》完全用文字写成，但却催生出整整一个门类的塑像和绘画艺术。这方面的创作最初也是在奉行《圣经》的社群中流行，特别是在基督徒中。相对来说，在犹太教徒中并不是很流行，因为他们对在犹太教会堂中使用《圣经》图像更为小心谨慎。这类艺术的一些最初形式体现为教堂的图像释经画、油漆画、镶嵌画、湿壁画、玻璃窗彩绘画等，同时兼具装饰和教诲的双重功能：它们是穷苦人的《圣经》。几位意大利艺术大师——诸如帕多瓦的斯科洛维尼教堂的乔托[16] （约1305）、西斯廷礼拜堂的米开朗琪罗[17] （1508—1513）——都有构思宏伟的画作。乔托的湿壁画分为四组，画在教堂彼此相对的墙壁上，（从上至下地）描绘出马利亚的生平场景、基督的生平场景，以及有关善恶的寓言故事。通向圣所的凯旋拱顶上画着天使报佳音，西墙上画的是最后的审判。一如西斯廷礼拜堂，这里的画面不仅让会众想起《圣经》中的单篇故事，还向他们呈现出一整套的世界观，这种世界观聚焦于通过道成肉身的救赎，并在贞女的生命中作了准备。这种世界观对个人的隐含之意清楚地展现在了描绘善恶的板面油画以及最后审判时的鲜明对比中。在文艺复兴后期的艺术中，这种构思得到进一步发展，《旧约》和《新约》中的场景被按照类别进行了比较和对照。

图10 米开朗琪罗在罗马梵蒂冈西斯廷礼拜堂里描绘的《最后的审判》

图11 乔托在帕多瓦的卡帕拉·斯科洛维尼教堂里绘制的湿壁画之一

尽管乔托所描绘的《新约》人物显得亲切而富有人性，但在某种意义上，他的作品仍然是纲要式的，按照固定的形式呈现了教会的官方教义。文艺复兴时期的艺术在描绘《圣经》场景时引入了一些更具个人主义色彩和更为私人化的内容。多那太罗[18] 的杰作《大卫》青铜塑像（约1446—1460）表现的是少年之美和沉思的神情。马萨乔[19] 在佛罗伦萨的布兰卡希教堂绘出的亚当夏娃被逐出伊甸园的景象（约1425），出色地揭示出人类的悲哀和失落状态。一百年后，格吕内瓦尔德[20] 在《伊森海姆祭坛画》（约1513—1515）中不遗余力地描绘了耶稣在十字架上遭受的肉体酷刑和极度苦难，与此同时，在祭坛的其他画幅中，背景是天国，有众天使盘旋，他们积极地为一片昏暗境界带去失丧了的神圣荣光。画面成功地表现出上帝之子竟是那位被上帝遗弃的遭受折磨者。

在格拉斯哥亨特林艺术画廊陈列的伦勃朗的油画《安葬基督》也表达了类似的主题，只是处理方式有所不同。在画面上，基督的遗体正被放进一个在岩石上凿出的墓穴中，墓穴有通向左边的入口。一位老人扶住基督的双肩，一个年轻人拉住裹尸布，裹尸布里的遗体正被缓缓放下。年轻人身后还站着一人，靠在岩石上。右边有一个缠裹头巾的人跪着，在基督的脚踝处抓住裹尸布。这组人物左侧是一个举着火把的妇女，她用手遮掩着火把。她旁边还站着一位长有胡须的老者。在这些主要人物背后的右侧另有一组人物，其中为首的是个打着灯笼的身材高大者。这幅油画的突出特征在于对明暗色彩的运用：鉴赏者须习惯于画家在光线处理方面的微妙之处，如对于画面右侧的一些人物，他只允许其轮廓线条浮现出来。

图12 伦勃朗的油画《安葬基督》，陈列于格拉斯哥大学的亨特林艺术画廊。

慕尼黑有一幅类似《安葬基督》的画，是伦勃朗在1536至1539年间创作的，时间上可能晚于格拉斯哥那幅画。慕尼黑的这幅作品是一组绘画中的一幅，那组画中还包括一幅《牧羊人崇拜图》。值得关注的是，这幅慕尼黑的《牧羊人崇拜图》与格拉斯哥的《安葬基督》非常相似，在构图上几乎就是后者的翻版；在从婴儿基督身上照出的光线处理上，也完全一样。就这样，格拉斯哥的《安葬基督》里的人物巧妙地笼罩在哀伤、慈怜和尊崇的氛围中。有趣的是，伦勃朗渲染了一个呈跪姿俯伏在基督脚边的妇女形象；较之那个因痛苦而俯跪的人物，他好像更喜欢这个因崇拜而跪拜的形象。

伦勃朗绘画与福音书文本的关系颇为复杂。在马太对耶稣之死和下葬的描写中，他特别拿伴随耶稣之死的戏剧性事件——圣殿的幔子裂为两半、大地震动、磐石崩裂、坟墓张开、“已睡圣徒的身体多有起来的”——同安放耶稣的遗体在坟墓里、用大石头封住墓门这些事进行对比（《马太福音》27：51—54）[21] 。他提到，亚利马太的约瑟（Joseph of Arimathea）向彼拉多（Pilate）索取耶稣的遗体，彼拉多同意了他的要求，接着写道：

约瑟取了身体，用干净的细麻布裹好，安放在自己的新坟墓里，就是他凿在磐石里的。他又把大石头滚到墓门口，就去了。有抹大拉的马利亚和那个马利亚在那里，对着坟墓坐着。（《马太福音》27：5