，再来第二次，第三次。慢慢地到现在，这类音乐我写得比较少了。
我对自己的作品很严格，而且偏悲观，虽然我认为作者本人不是评判自己作品的最佳人选。所以我也会寻找认可我，或者批评我的旁证。
至于电影音乐，当我没有所谓的“灵感”——我不喜欢这个词——就必须依靠别的东西：职业能力。要找到对的构思，跟另一个作品完美契合，不总是那么容易。虽然我尊重每一部作品，但是像托尔纳托雷的《最佳出价》一样，电影本身就给我指明方向，这种情况不会经常发生……如果每次都能这样，那是最理想的了！
○ 具体是什么样的情况？
● 我读了剧本，对其中一个片段尤感震撼。主人公古董商走进一间密室，他的宝藏露出真面目：收藏室里珍藏着十多幅女性肖像画。这一幕也透露了主人公的内心，我写下了一首曲子，其中收集了不同女性的歌声。穿插在音乐中的女声仿佛来自画像中的人物；从主人公的幻想走进现实，不断呼唤。女声之间通过自由的对位自由地互相影响，类似牧歌3，随意打乱，无条理可言，也就是说即兴和有组织并存。
○ 也就是说，这种类型的直觉你才称之为“灵感”？
● 对，而构思是自己想出来的，或者来自电影。但是需要注意一点：构思还需要后续辛劳地加工。我觉得灵感更像直觉，有时候是对外部刺激，比如图像或文字的反应，有时候是一些不可预料的因素，或者是梦。不论何种情况，都跟没有任何提示、自己想出来的构思完全相反。人们赋予“灵感”一词浪漫的词义，与心灵、爱和感觉密切相连，我从来不信。音乐乃至创造性职业主要依靠什么？对于这个问题，事实上，如今大部分人心里的答案都受到这个词义的限制。有多少人问过我灵感的事啊……谁知道为什么这个神秘兮兮的东西这么受欢迎。你怎么看？
○ 我觉得这个概念非常成功，因为我们都在追求确定的事。“从天而降”的东西让我们感觉没那么孤独，意味着有一个神秘的事物可以等待。特别是这个神秘事物还被“天才”“艺术家”之类的词绑定了……我们苦苦追寻的，让人安心、不容置疑的东西，最终投射在现实中就成了这个样子，灵感证明了我们期待的意义。
● “天才”这个词总是让我怀疑，而且让我想到一句话，应该是爱迪生说的，“天才是百分之一的灵感和百分之九十九的汗水”。汗水，也就是踏踏实实工作！要讨论灵感，首先认识清楚灵感只占一瞬间，而瞬间之间全是工作。你写了点什么，也许删掉了，扔掉了，然后从头再来。那不是天上掉下来的。有的时候构思中已经包含了可能的具体展开，但是大多数情况下，这些都是需要之后再花精力的。我知道这些话不是特别鼓舞人。（笑）
○ 总之，神秘的灵感很有诱惑力，我们还想挖掘更多。让我们回到托尔纳托雷的电影，回到你对《最佳出价》本能一般的反应，你有没有追随最初的直觉？
● 有，这是我一贯的做法。如果有了对的构思，我就尝试一下，追随自己的创作本能。我会尽可能在纸上还原，渡过最初的白纸危机。但是思考还在继续，只有等到录制完毕，佩普乔点头，大众和评论界也认可的时候，我才收工。这时候，回头看自己的构思，我能辨认出其所有的前身，我以往的经验都凝结于此。
所谓前身，指的是我以前写过的其他作品，比如《全世界的小朋友》《一生的顺序》，还有我为达米亚诺·达米亚尼的《魔鬼是女人》（Il sorriso del grande tentatore，1974）所作的插曲。音乐成了表达旧想法的新方法。
说这些的意思是，精彩的灵感或者直觉当然有可能出现，但是由此发展出完整的作品，还是得依靠个人的学习和积累，以及集体的文化与传承，我们认同了一段历史、一种文化，与之相亲相近，最终才得以重塑我们认同的一切。
我写的很多主题现在广为人知，其中，贝托鲁奇《海上钢琴师》的主题是我在声画编辑机上创作的。周围一片漆黑，我的眼前只有电影画面，一支铅笔，一张白纸。我的父亲一手教会了我作曲，这是我从小到大一直在做的事，但是画面告诉我不一样的东西，两者都是真实的，不过作曲人不断学习就是为了把这些因素都融会贯通。和声、对位、历史因素……一切都要考虑……都可以实验。
而且，写主题还不是最复杂的：直觉，或者构思，怎么叫都可以，大多数时候不局限于旋律。比如托尔纳托雷的《幽国车站》，所有音乐都建立在剧本结构的基础之上。最后一首歌《记住》的主题由节选出的旋律部分组成，一段一段浮现，而随着电影的进行，一同慢慢浮现出来的还有主人公作家奥诺夫一度失去的记忆。从创伤到恢复，从不和谐到和谐。
○ 你刚刚强调了过去的经验对你来说有多重要。而你非常尊崇的一位作曲家斯特拉文斯基说过，他每一次创作都会克制心理时间上的过去。
● 我不一样。我觉得，在心底有一个来自过去的回响，并且让那个声音传达到此时此刻，这是
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