描手法，音高的选取依据泛音现象而定。调性中心在1中是明确的，在2中是“潜在的”。
用音乐以外的事物来比喻，这就像是用乐高积木拼一辆小汽车和一间小屋：积木都是一样的，组装方法不同。
○ 组装可以在录制过程中进行，直接向乐手发指令，也可以在混音时完成。
● 完全正确。比如《全世界的小朋友》，埃尼奥召集了不同人种和国籍的歌者组成合唱队，每人录一个音阶，以一道规律的电子脉冲音为底，每一段录音或放或关都由埃尼奥决定。组装发生在混音阶段，通过控制台上的电位器进行操作，技术手段成了作曲方法之一。
这里我要评论一下分配给合唱队的音阶：有一些音阶代表了特定地区的文化，可以接受，另外一些则太过“刻意”：换个说法就是，带来了语言连贯性的问题。（这种连贯性是我所追求的，我刚刚也说到过，不过埃尼奥好像时不时会忘记，或者他根本不在意。）
而彼得里的电影《好消息》中，各样乐器水乳交融，因为采用了非机械的系统：乐手齐聚在埃尼奥面前，他想让某个乐手开始演奏时就用手势示意。这种情况下就不是什么母本乐谱了，而是一件容器，容器里每个部分都能和其他部分相结合。有一次，有人向他指出，如此演奏需要对乐手足够信任，那人问他是不是只有他信得过的乐手才能参加录制。“不是，”埃尼奥说，“有时候也有我不认识或者我不喜欢的乐手。”“那怎么办？”“我一个手势也不给他们！”于是某位乐手可能从头到尾保持静默，不过他还是能领到报酬的。这都是玩笑话，说真的，我看这部电影的时候心里想的是：埃尼奥的音乐太美了，迪诺·阿肖拉的中提琴独奏简直有舒伯特的风范，但又没有步人后尘。
埃尼奥的非应用音乐作品中，对“模块化”的探索有所弱化，比如《大大的小提琴，小小的小朋友》这类作品，还有《致迪诺》（此曲正是献给迪诺·阿肖拉的）。我一直认为《致迪诺》是埃尼奥的无标题音乐巅峰之作：可以很冷静，没有任何交流性，也可以完全反过来。两种东西同时存在。这首曲子一般为乐手现场演奏，磁带式录音机录下乐器的声音同场播放，其中凝聚了埃尼奥的很多经验：比如电声声源和现场演奏结合，现场完成模块化等概念。我很为这种演奏法自豪，好像这是我自己的杰作一样，不过有时候由于实际操作原因，录音机会被整套替换成事先录好的音乐，这让我有种被背叛的感觉。
○ 虽然这些“模块化”处理程序在《三首练习曲》中就初见端倪，但是我认为其源头在于新和声即兴乐团。不论如何，这意味着埃尼奥对“有乐谱的即兴演奏”的概念十分关注，这一概念不断发展，更后期的一些作品中也有所体现：从非应用音乐《复活节主日洒圣水歌》到托尔纳托雷的电影，尤其是《隐秘》和《最佳出价》的音乐。
● 跟我的看法一样。我在1994年写过这个观点。
○ 我们讨论了“模块化”概念，能否再为我解释一下“三重风格”？
● 我一直认为莫里康内的音色不是附加在音乐理念上的。埃尼奥在写谱时，脑子里已经有了想要的音色。不是先有草稿，再分配乐器，染上不同的色彩。他的音色是结构。能听得出来。在我看来，这是很多摇滚明星特别爱他的原因：他们被音色吸引，被声音吸引。但是我也很好奇：为什么西部片的配乐格外受欢迎？
特别是“镖客三部曲”（有些改编曲也出现在《神机妙算》中），埃尼奥在自己的作品里串联起了三种风格。“古典风”，来自不太常见的音色和略显“寒酸”的乐器，比如口哨、鞭子、口簧琴、陶埙、口琴、原声吉他等等，不管是作为节奏还是旋律，代表的是一种自由、简单、真实的个人主义。“伪摇滚风”——伪造出来的摇滚，没有什么侵略性——把古典风拖进了现代时间：吹口哨的人只有身处沙漠，才算是我们这个时代齐声高呼“性，毒品，摇滚乐”的摇滚人士。最后，“伪交响乐风”，基本上来自人声合唱团和弦乐队，任选其一或两者组合，带来更加传统的音色及和声：增加一点正统派、保守派的感觉，也就是回归“理性”，回归美好情操，回归小资产阶级品味。
第一种风格在音色上更加新奇有趣，第二种是对前一种的城市化，第三种会覆盖或者从属于另外两种风格，三种风格交替出现，使得埃尼奥打动了各式各样的听者，跨越阶级和代际，同时得到了年轻群体和老年朋友的喜爱。每一位听众都能在他的音乐里找到自己熟悉的东西，找到参照物，虽然因为多个风格共存，每个人都可能更喜欢这一种不喜欢那一种，但是大家在选择的时候就把他的音乐听进去了。
○ 莫里康内认同自己有三种风格吗？
● 我跟他说过，他很惊讶，觉得这个公式完美地描述了他，但他自己从来没想过这些词汇：“我作曲的时候想的都是别的事情。”埃尼奥有时候对这些概念化的方法好像不是特别感兴趣，他追随自己的音乐本能。《大鸟和小鸟》的片头曲就出自这份本能，这一曲像是埃尼奥电影音乐概览，短短几秒钟内能听到他从西
更多内容加载中...请稍候...
若您看到此段落，代表章节内容加载失败，请关闭浏览器的阅读模式、畅读模式、小说模式，以及关闭广告屏蔽功能，或复制网址到其他浏览器阅读！