总是说自己走到这一步的中途过程比我想的更实际些，类似手工艺人，得到的音乐成果不需要专门的词汇来定义。
我想到了在奇加纳学院的时候，我在课上给学员们看导演肯尼思·布拉纳（Kenneth Branagh）同作曲家帕特里克·道尔（Patrick Doyle）合作的电影《亨利五世》（Henry V，1989），埃尼奥也一同观看，他感动得不行。我放这部电影的目的是向学生们解释内部音乐到外部音乐，也就是剧情声到画外音的过渡。那一场戏是战争胜利之后，亨利五世对士兵们说：“让我们高唱起赞美诗……”于是士兵考特（饰演者为本片作曲人道尔）开始唱起《荣耀不要归于我们》（Non Nobis, Domine）9；他微弱的声音很快和士兵们的大合唱汇合；接着出现和声，增加一个对位声部，最后管弦乐队也加入进来。总而言之整个过程是从内部到外部的渐变，电影场景中士兵们的歌声慢慢变成了人们定义的画外音乐。埃尼奥眼眶湿润着说：“太美了。”他比学生们还要激动。其实他自己早就实现过类似做法，比如在莱昂内的电影里。只不过不像道尔这样信手拈来。到了片尾处这一曲再度出现时，换成了由专业歌手演绎的另一个版本。
这些小片段以及我们之间的信任，让我偶尔得以窥见他身上的一丝小心谨慎。不是因为我，是因为我的身份：学者、理论家。他和作曲人、乐手等音乐人交往起来比较放得开：我记得有一次我们跟两位作曲家克里韦利和皮耶尔桑蒂一起去吃比萨，玩得特别开心。不过到了我们分析他的总谱的时候，他几乎从不让我看透，他好像总是想考验我，而且不想泄露行业窍门。
○ 之前你提到了源自巴赫的排列组合思想，同时还提到了“三重风格”和“模块化”。模块化指的是什么？
● 我认为这是埃尼奥在音乐上的一个重要转折点，在他的电影音乐生涯中开创了一个新时代。许多乐谱中都可以看到模块化，比如《地狱都市》里的《地狱厨房》，《教会》，还有很多，包括一些无标题音乐比如《三首音乐小品》。
我第一次发现模块化是研究《约翰创意曲》总谱的时候，这首曲子出现在《革命往事》的开场，画面上一个人影，是正在等马车的罗德·斯泰格尔。我很快注意到这份乐谱在纵向上重叠了多种创作可能。根据组合搭配方式的不同，乐曲的各个部分可以组成不同风格倾向的“模块化”总谱。所以《约翰创意曲》的谱子可以横着读，也可以竖着读：相当于提供了一个方案，我叫它“母本乐谱”，因为以此为出发点，每一个乐器组、每一件乐器，都可以周期性重复自己演奏的模块作为共有素材，不断更换配对组合。我把自己的发现告诉埃尼奥，他说：“啊，你看出来了？”
○ 这个概念很有吸引力，且一举解决了多个创作需求：每一个模块都适于叠加，所以同一套素材可以得到各种不同的结果。说到底其实还是对位……
● 当然，这种对位让他能够应对导演方面带来的不确定性。而他在其他方面的探索（旋律、和声）带来的持续的不确定性——应该是从阿尔真托的电影开始——让整体音响效果显得紧张、不和谐。
说实话，还是《约翰创意曲》里的发现更加让我兴奋，多么奇妙的创造。
埃尼奥的非电影音乐作品大多以基本动机为支柱，基本动机作为基本序列，也可以重新组合、重新排序。事实上，分析他的音乐，最难的地方就是找出基本序列：一旦找到，剩下的唾手可得。我还发现，他写的最无调性的曲子中，其实也隐藏着调性的残余。
多年以来，埃尼奥一直在减少主题使用的元素，从半音音阶中的十二个音（按照十二音体系的规定）到六个、五个、四个音，甚至还有一些仅由两个音组成的微型旋律10。通过精简这道程序，埃尼奥同时发展出两种潜力：序列主义以及古典风格。四个音可以是莱奥南或佩罗坦的克劳苏拉11，几乎如固定旋律一般，或者是勋伯格、韦伯恩序列的一部分。换句话说，音乐动机既古典又极度现代，可以用在模块化环境中，也可以处理成20世纪的整体序列主义。
○ 减少序列中含有的音高数量，等同于直接在创作的DNA层面进行操作，音乐语言进化的两个对立方向因此产生了联系。只有几个音组成的主题拥有更丰富的表现力，而且可以应用于不同的语法系统，根据所处环境加以理解：调性，无调性，模块化……
● 在《约翰创意曲》里已经出现了这个趋势，但那是一个调性环境。埃尼奥通过重复少数几个音，以反复出现的主题元素为基础，搭建出乐曲的框架。由一个纯四度转调（Do—Fa / 降Si—Fa）发展出电声低音提琴和钢琴演奏的快速乐句，隐隐指向一个调性中心但不明确，乐曲节奏则清楚展现。
在这第一个素材之上，埃尼奥叠加了由弦乐组演奏的两个可选素材——“选奏1”和“选奏2”。选奏1为3/4拍，音响效果是协和的（引用了《革命往事》的另一首配乐《乞丐进行曲》主题）。
选奏2则是4/4拍，运用了点
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