排了铜管乐器合奏与兄弟俩对抗，我觉得铜管乐器的声音能充分表现出大地的沉重和压抑，那是越南小女孩最终倒下并死去的地方。从土壤里，主旋律慢慢生长、挺立。
在这一段结束之后，合唱团重复吟唱着“ciao”，这个单词在意大利语和越南语中是同一个意思。
○ 在你们合作的三部电影之中，也许最后的《火星任务》（Mission to Mars，2000）是相对而言最不成功的一部。
● 就我个人而言，这部电影给我留下了很不错的印象。作曲时我完全走自己的路，而且在宇宙场景中，在绝对的静默里，我的音乐能够完整、纯粹地直达观众的耳膜。
当然，影片本身在口碑和票房上都不是很成功，这一点必须承认。我觉得我也有责任。另外，在拍摄过程中，我和德帕尔马之间基本没有交流。
直到我快要回罗马了，在最后的音乐录制阶段，他才说要带着翻译员来见我。那是非常诡异而神奇的一刻，差不多有整整三分钟的时间，我们三个人都在抱头大哭，布赖恩边哭边说：“我没想到是这样的音乐，也许我配不上。”
尽管如此，之后我们再也没有机会合作，他每每联系我，我们俩的档期都对不上，很可惜。
○ 你的这份责任感从何而来？
● 很简单，我感觉得到。我有什么办法呢？如果一部电影的票房不如预期，我就会觉得我有责任。
○ 一串连贯的画面，音乐要如何闯入？
● 看情况，没有既定规则，但我比较喜欢渐入。我喜欢音乐从无声开始，又回归寂静。所以这些年来我频繁使用（搞不好用过头了）所谓的持续音，有时候就是一个持续的强音，一般都安排给低音提琴或者大提琴，很少用管风琴和合成音。
音乐悄无声息地进入画面，观众的耳朵都没有察觉：它存在，却一直没有向我们宣告自己的到来。这种音乐技巧不显眼，不灵动，但是真实，相当于一个音乐“框架”，高度提炼的精致框架，从出现之时起就担负着为后续内容提供支点的任务。
音乐的退场也可以参照同样的方式，审慎得体。所以，是持续音牵着观众的手，带领他们去向别处，再温柔地陪伴他们回到画面所在的时空。
○ 你一般怎么选择音乐进入的节点呢？
● 这个问题也没有标准答案。一般来说是电影先剪辑好（或者预剪辑），我和导演一边看片一边商讨，一起花时间，一起决定关于配乐的一切。还有一种情况是先把音乐写好，这不大常见，音乐源于剧本，甚至可以来源于和导演的谈话，比如他们会在剧本还没出来的时候告诉我，大概有这么一个项目，是什么样的场景、人物、构思……
○ 你比较喜欢哪一种？
● 当然是后一种，但这需要一场情投意合的对谈才能做到。而且，不是所有作品都具备足够的条件：在拍摄之前录制音乐势必造成预算的增加。基本上，这种做法还要求根据影片的最终剪辑进行二次录制，修改一些不准确的地方，比如细节、同步……程序很复杂。我只在少数几位导演的作品中采用了这样的方式，比如莱昂内、托尔纳托雷。
○ 你能举个例子吗，哪组镜头的配乐是事先创作好的？
● 也许最有名的镜头来自《西部往事》，至少在莱昂内的电影里算得上著名桥段，就是克劳迪娅·卡尔迪纳莱到达火车站的那一幕。
那场戏完全是按照音乐节奏来构思的。吉尔慢慢明白了没有人会来接她，她看向时钟，音乐进入，持续音支撑并引入了第一段主题。吉尔往前走，进入一栋建筑，她向站长询问信息，摄影机从窗外窥视她。这时埃达·德洛尔索的歌声响起，之后是猛然增强的圆号，引出了接下来的全体管弦乐队合奏。为了这一段配乐，莱昂内用一台移动摄影车实现了一个横向移动的全景镜头，镜头由窗户而起，慢慢上升，拍到了枢机主教到达城市。从一处细节过渡到整个城市，从一个孤零零的声音过渡到整个管弦乐队。但是我不用为了凑上这些时间节点去调整音乐，是塞尔吉奥用镜头的运动来适应音乐。另外，他拍摄的画面，镜头的运动轨迹和马车车厢以及人物的运动轨迹也是同步的。
莱昂内执着于每一处细节。
○ 有传言说这组镜头引起了库布里克的关注，他打电话给莱昂内问他是怎么做到的……
● 很多人问他那组镜头，其中就有斯坦利·库布里克。他问他怎么样才能让一位作曲家写出如此同步，又如此自然的曲子……
塞尔吉奥回答得很简单：“音乐我们事先录好了。画面场景、镜头运动和转换都参照音乐来安排，把音乐在拍摄现场用最大音量放出来。”
“当然，这很明显。”库布里克说。
确实明显，但并不当然，因为在电影界，音乐总是最后才考虑的东西。
○ 在你看来是什么原因？
● 也许是默片时代的传承，那时候的电影音乐，经常是由一位钢琴家现场即兴演奏。当然，这种习惯的形成也有理论和实践上的原因。
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