体明确的历史语境。在一则1945年的笔记中，加缪写下了这样一系列对小说情节的构思：
鼠疫。“不要夸大任何事，”塔鲁说，“存在鼠疫，必须抵御它，而这就是我们正在做的。说真的，这实在微不足道，而且无论如何它什么也证明不了。”
机场对于建立定期配给而言离城太远。人们仅仅发送空投包裹。
塔鲁死后，收到通告里厄夫人死讯的电报。
鼠疫顺着一年四季的顺序发展。它有它的春天，那时它生根发芽，有它的夏天和秋天等等……
对比小说的最终版本可以确认，这些构思大多得到了落实，唯独关于“空投包裹”的情节完全消失了。理由很简单，这一细节过于直接地让人想起战争期间盟军对法国抵抗者游击队的补给方式。这类近乎抵抗运动标志的细节最终在小说成书过程中被删去了，以此避免读者一一对应式的联想，把这部小说过度简化为一部单纯的关于法国抵抗运动的编年史。《鼠疫》做到了这一点，于是我们今天依然能把它当作一本属于当下的作品加以阅读。
加缪在《鼠疫》中的叙事策略也在去历史化方面多有着力。从小说开篇，加缪就打造了一处不起眼的故事发生地——奥兰。一座毫无特色的、寻常的商业城市，甚至鼠疫在这座城市的发生，都显得像是某种偶然或意外。也正因为它缺乏特色，所以能够被地球上大多数现代城市替换，由此抵达了一种普遍性的日常。这一设计的目的，显然和《局外人》一样，是要让小说向日常生活的普遍性靠拢，去增加读者的“共情”——这是一个可能在任何时间、任何城市发生的故事，包括读者身处之地，甚至他阅读小说的当下。
小说的叙事者也在这方面有所贡献：加缪从一开始就把叙事者刻意描绘为一位近乎中立的历史学者，而在小说结尾终于透露，这位叙事者正是贝尔纳·里厄大夫——整部小说的主人公之一。也就是说，里厄大夫在整部小说中始终在以“他”的身份讲述着一个“我”的故事。小说中有两个里厄：一个是在鼠疫中亲身奋战的里厄，另一个是在鼠疫后回顾总结的里厄。从小说的叙事逻辑来说，里厄大夫在经历了鼠疫中发生的一切之后，以一种更客观的目光回顾整个事件，最终记录下这段历史。在记录过程中，曾经作为参与者和见证者的自己，转化成一个第三人称的“他”，一个“我”之外的被观察对象，近似一个陌生人。在叙述中叙事者丝毫没有利用事后得来的全知视角，完全保留了在鼠疫中奋战的里厄当时的迷茫、疑惑和对未来的担忧。这是一种刻意而为的间距，以此增加一重冷静的审视，让叙事者得以超越其个人经验，从而站在一个更普遍的视角对他之前的经历展开观察。
对于读者而言，这样的叙事方式让他同样成为一个观察者，默默注视着里厄及其友人的行动，思考他们行动的意义，并且充分意识到自己观察者的身份。加缪在《局外人》中使用第一人称叙事[7]，其目的是读者能够主动代入默尔索这个角色，与他一同感受和行动。如果《局外人》是一座舞台，那么加缪试图让读者和默尔索一样成为演员；而如果《鼠疫》是另一座舞台，那么加缪试图让读者彻底成为观众，充分观察和思考舞台上众人的反抗及其意义。《鼠疫》中这一视角转换的发生可以带来相当复杂多样的意义，这里只谈其中一点：它淡化了读者在阅读过程中过于直接的历史代入感，缩减了二战、纳粹与抵抗运动等具体的历史语境，更有可能将“鼠疫”所象征的荒诞、绝望乃至于世界之恶、人性之恶泛化到更加普遍状态[8]的生活处境。
加缪曾在谈及《局外人》时说，《局外人》与其说是“写实的”，不如说是“象征的”。如果从这个角度观察《鼠疫》，我们可以说《鼠疫》既是“写实的”，又是“象征的”。它一方面诞生自确切的历史语境，故事情节与诸多历史事件存在内在勾连；另一方面它又试图挣脱过于具体的历史，成为一种对于人类生存境况的普遍性描述，成为一种象征。二者不但没有构成矛盾，反而形成了一种微妙的辩证互动。这种成功的写法在加缪眼中有其先例，其典范就是加缪从年轻时便深表敬佩的美国大师赫尔曼·梅尔维尔的名著《白鲸》[9]。1952年，在一篇题为《赫尔曼·梅尔维尔》的评论文章中，加缪这样写道：
然而它(《白鲸》)同样可以被视作人们想象所及最为惊心动魄的神话之一，关于人类与恶抗衡的战斗，同时基于不可抗拒的逻辑最终树立正义之人，首先去反抗神创之世和造物主，然后反抗他的同类和他本人……在梅尔维尔笔下，精神经验与表达和虚构保持平衡，并不断在其中找到它的血与肉。就像那些最伟大的艺术家一样，梅尔维尔把他的诸多象征建筑在具体事物之上，而非梦境材料之中……他把神话铭刻在现实的厚度之内，而非想象力转瞬即逝的乌云里……在梅尔维尔笔下，象征来自现实，形象生于感知。这就是为何梅尔维尔从未与肉体或自然分离。
作家评论作家，其论述重心常常指向自身的写作，或者说，他对其他作家产生的特殊兴趣往往与他本人的文学追求不谋而合。此处亦不例外。这段对于梅尔维尔的评论，完全可以看作加缪本人的艺术宣言和创作宗旨。“把他的诸多象征建筑在具体事物之上”，“把神话铭刻在现实的厚度之内”
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