恩怨，他们背后站着一个沉默而激烈的时代。他们的“体面”的轰然坍塌，抖落的是一地历史的鸡毛。
我开始写的时候，按照线性叙述展开，总觉得提不起劲，缺少一个可以与内容匹配的结构。直到用“十三不靠”这个麻将术语来做题目，结构才渐渐清晰起来。十三个小节可以理解为十三片拼图，十三个关键词，十三张哪跟哪都不挨着的麻将牌。在麻将中，“十三不靠”是一种特殊的和法，它们彼此之间似乎是独立的，单一因素无法左右全局，但是把它们放在一起就构成了一种“天下大乱”的和法——那个看起来很荒诞的动作就在多重因素的作用下发生了。这个概念跟我要叙述的事件、要表达的风格以及想达成的隐喻，是吻合的。所以，一旦确立了这个结构，我就知道这个故事该怎么讲下去了——这个特殊的结构激发了我需要的荒诞感。其实小说里面隐藏着很多小游戏，比如每一节都有个标题，每个标题都是三个字，前一节的末尾直接导向下一节的标题，两段重要的多人对话用“∕”分隔，戏仿现代诗的结构，这些都体现了文本意图，试图营造一种特殊的节奏感。
在A面中，《十三不靠》无疑是我最偏爱的一篇，以至于写完之后还舍不得与其中的人物道别。出现在这场饭局中的角色大多在A面的后几篇中有交代，他们的前世今生在那些故事中继续展开。从这个意义上讲，《十三不靠》是A面的起点，也是灵魂。
《阿B》
在我有限的虚构经验里，大部分短篇小说都可以视为对虚构能力的练习——我害怕对于个人经验的过度征用，会对想象力造成不可逆的伤害。迄今为止，这一篇是仅有的、与我本人的记忆如此贴近的小说。几乎所有的人物、场景和细节都有一手或二手的素材。画面一旦唤起，就在眼前自动放映。当然，写小说的最大快感来自对素材的重新组装。所以阿B这个人物既存在也不存在。他的身上既交叠着几个真实人物的影子，也蕴含着我站在当下回望过去时对那个年代的定义。从一个自己将信将疑的开头写起，慢慢让这个故事长出形状来，然后终于听到人物呼吸的声音。
小说里的人物大多与我同属一代人，或者差半代。我在他们的年纪里先后住过沪东和沪西的两个工人新村——它们的种种元素拼在一起，就构成了我小说里的“忆江新村”。过一座桥就有猪圈，一家有灯笼的工厂是新村的地标，一栋房子被莫名地加上一层，成了整栋楼的公共空间……这些事情都曾经真真切切地存在于我的生活中，存在于我童年的视角里。其实我从小读到的大部分关于上海的文字，那些被认为最能代表上海的事物，都被局限在一个比较小的范围里。那时候我觉得，我并不比外地人或者外国人更了解这个刻板印象中的“上海”。外滩或者法租界，对我也同样是遥远的传说，它们从未与我真正有关。写另一个上海，写某些在时代的潮水中搁浅的小人物，写他们的卑微的“体面”，写人与环境的关联……这些东西在《阿B》中似有若无，我不希望让一个短篇小说被文本意图压到过载。我更想表达的是，在一个剧烈变革的时代，有人徒劳地做着近乎刻舟求剑的努力。那些被虚掷的青春，那些荒废的情感和雄心，在多年之后，会激活某种你以为早就流失的东西。
还需要做一个小注解：现在的年轻人已经很难想象，二十世纪八九十年代的上海人，曾经有多么热爱粤语歌。粤语歌在上海的那种弥漫性传播，与《野狼Disco》所表现的当年粤语歌在北方的流行状况相比，既有相同之处，也有明显的地域差异。上海人对粤语歌的接受层次更广泛，更“专业”，从电台的排行榜到歌厅到学生的歌词本、拷带市场，一度与香港同步得非常精准。上海人能把听不懂的粤语，一个字一个字咬到近乎乱真。这可能与沪港两地向来密切的历史渊源、改革开放之后的大量商务往来，有直接关系。钟镇涛并不是我儿时的偶像，我甚至从没买过他的磁带。但他的气质和遭际比较适合与小说人物构成对照，所以我写的时候听了好多他的老歌。小说里提到的法国电影周、艺术电影院旁边的拷带摊点，都是真实的记忆，将它们一点点回想起来的过程非常美好。
《九月》
写《九月》的动机，是想构建城市里最常见的一组关系：女主人与家政服务员。因此，这一篇直到结尾部分才出现的那个句子，反倒是早在动笔之前就已经浮现的：“不管彭笑愿不愿意承认，在这座城市里，赵迎春曾经是跟她关系最密切的女人。”
女主人彭笑和家政服务员赵迎春，她们的社会角色、经济状况和成长轨迹截然不同，但她们每天都在互相观察，依稀窥见对方难以言说的处境——比如男性有意无意的缺位，比如婚姻慢慢露出的苍白底色，比如那些激励着，也围困着人们的“目标”：努力奋斗，在一座城市里留下来，或者功成名就，把希望寄托在更为遥远与缥缈的彼岸。在正常情况下，这两个女人将会是一对无限接近的平行线。小说家的任务，是寻找一个合适的事件，将她们卷进同一个旋涡，让彼此的命运产生短暂的相交。有好长一段时间，我都搁浅在这个事件的构思上，只有一个模糊的直觉：
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