展现在你面前呢？
● 在电影音乐方面，构思和选择是多个“偶然”因素共同作用的结果，当然剧本和画面本身也是很重要的因素；不过有时候，一个意外的、随意的直觉就能掩盖一切。然而我写无标题音乐的时候，情况完全不一样。
比如在我的《第四协奏曲》中，我清楚感觉到，要把两把小号和两把长号配对组合，分别安置在管风琴的左右两边：这是需求，不是要求，我想要在特定的合奏音色之外，得到一种空间感。
我接过一个任务，要写一首《复活节主日洒圣水歌，在贝纳科，为女高音和小型管弦乐队而作》（Vidi Aquam. Id Est Benacum. Per soprano e un'orchestra piccola，1993），乐曲的需求显而易见，背景环境的限定就像加尔达湖6的湖水一样清澈明晰，我们希望得到一首独一无二的洒圣水歌。我选择用五组四重奏乐队，五组配器各不相同，演奏时一组接一组，一组套一组，逐渐得到一共二十七种组合音色。我为什么这样决定？此种形式有何渊源？为什么我选择了调式不明的音高组合，听起来漫长而缺乏变化，只有女高音在结尾处唱了额外的两个音？
问题的答案在于音乐的构思，我希望写出静水流深的感觉；而构思的来源，正是乐曲的背景环境。
当我为电影写曲的时候，我能够调整自己，“浪漫”的音乐我也写得出来，但是如果要写另一种音乐，无须刻意放大感情和情绪，没有相关画面，没有其他任何条件，只与我有关，那么我会追求更加抽象，更加无边无际的表达。
我再举个反例，虽然只是部分相反。我为托尔纳托雷的《爱情天文学》（La corrispondenza，2016）所作配乐中的一曲，是从一张草拟的钢琴谱慢慢发展而来的：确切地说，是为四架钢琴而作的乐谱。但是这么多架钢琴弹什么？为什么一定是四架？单独一位钢琴家没有办法完成全部的声部，那就干脆请四位，每人一次只弹一个音符，甚至用一根手指就能完成。
这样设计纯粹因为我对电影情节的印象：故事关于两个亲密又遥远的人，而我想着他们之间不断靠近的距离，构思就此诞生。最初这只是一个理论上的探索，无关其他，所以，这首曲子的音乐构想和发展方法，有点类似我写无标题音乐时的行为模式。等到真正制作乐曲的时候我才意识到，直觉是好的，但是由此发展出的音乐，脱离应用环境来看太过呆滞，用在电影里则太不舒展。最后我只用了一部分，但是也许有一天，这个构思还能长成别的什么样子。
○ 那么我重复一下之前的问题，我想知道的是那个让你感到无拘无束的时刻：音乐构思出现的时候是什么样子？
● 首先，是音色。音程对我来说是之后的事了，但是音色最基本：想到某一种乐器，或者某几种乐器整体的音色，总是能给我很多启发。然后是曲式，任意一种音乐结构。
说到这个，我再也不相信好几个世纪以前的传统音乐曲式了7，虽然它们给我们留下了作曲的主要标准。
如果节奏不需要听从画面的指令，写音乐的人可以自由地为每一首作品都创造一种自己的曲式。
有时候，决定并构建一首作品的总是同样的因素，每一首作品都自带一个或者更多的选项，于是选项之间不断协调、自行发展，在这种情况下根本不用去想。这些对我来说也是选择乐器之后的事（我总是痴迷于配器）。然后，到了真正开始写的时候，会有更多变量：写，删，改，我会问自己这个起音能不能再推迟一些或者提前一些。这不能算思考，几乎是一个下意识的过程，在手中的铅笔画上休止符或者音符的瞬间，立刻承担起现实意义。每一个瞬间都有很多岔路和选择：一首曲子可以有许多不同的方向。哪个是对的？全对，或者全错，但是这些选择让一部作品以及一位作曲家与众不同。
○ 在你的创作以及生活经验当中，你会提前估算自己的步伐和选择，预测路线；还是先做了，再回过头来反思？
● 可以说两种方式都有。在我的人生经历中，还有作曲生涯中，我做的很多——还有很多没做完的——都被我内化为自己的一部分，这要感谢一些实践经验，而且很多经验都是偶然得来的。通过我走过的路，还有我的志向抱负，我总是能找到新的动力。这一切一起塑造了越来越鲜明的我。比如说，1958年的夏天，我到达姆施塔特进修暑期课程，主修“当代”音乐，我强烈地感觉到，必须对我所见所闻的一切做出点什么反应。
我对当年德国新音乐的语言和结构方式有了些许了解，在离开达姆施塔特之前，我写了《三首长笛、单簧管、巴松管练习曲》（3 Studi per flauto, clarinetto e fagotto，1957），《距离：为小提琴、大提琴与钢琴而作》（Distanze per violino, violoncello e pianoforte，1958）。离开之后，那个必须做点什么的暗示还是很强烈，我又
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