中形成并使用的风格、对音乐语言音乐历史的认识，或者至少，那些应该知道但可能不知道的知识……但是无论如何，有一种制约，哪怕最自由的作曲人也无法摆脱，那就是约定俗成的惯例，我指的是音乐体裁、曲式、乐队编配还有音乐技巧，经过漫长的时间，惯例早已固化。
○ 也就是之前说到的一个社会或一个文化的语言代码？
● 我称之为制约，其中有一些我们能意识到，有些不能，有音乐的，还有音乐之外的。每个个体都是伴随着这些限制，在特定的环境中成长、生活。
还有接收信息的人：听众或者享受音乐的人，他们也受到诸多影响，文化背景、音乐体验、欣赏习惯。比如说几年前，我和一位先生进行了一番探讨，他跟我坦白：“我不喜欢莫扎特，很让人厌烦，他好像总是在写加沃特舞曲和小步舞曲。”我觉得这个认定有点轻率，但是我努力理解他的观点，我反驳他，提出要考虑作曲家所处的历史环境和语言环境，试图为莫扎特的天才辩护。
我觉得是谬误的，对那位先生来说恰恰是事实：听莫扎特让他很不耐烦。当然，他不一定非得喜欢莫扎特不可，但是我觉得那位先生听莫扎特时应该是毫无准备的，或者早就习惯了另一种音乐。由此我推论，听一首对自己来说不太习惯的作品，仅仅欣赏是不够的，就算直觉告诉我们作品有丰富的内涵，就算作品在自身文化中是有价值有质量的表达，我们照样可能无动于衷。
于是，我们回归既有的欣赏经验，回归大多数时候都不太够用的欣赏手段，因为首先，在学校就没有人教我们如何开发这些，这一点需要重新审视，也许不限于音乐类学校。
○ 音乐的传递引出了一些更复杂的问题。所以说，有没有可能存在一种无法交流的音乐？就像两个语言不通的人碰到一起，只能鸡同鸭讲一样？
● 很可惜，这是有可能的，而且当代环境下产生的作品可能性尤其高。我刚刚讲过：我不觉得音乐是世界通用的语言，不可能对每个人都用同一种表达方式，同样地，我也不认为存在一种跟全世界都无法交流的音乐，但是如果一定要让某些人接受某种特定的音乐，确实很难。我们刚才看到的莫扎特的例子就是如此，可想而知，一些所谓的先锋音乐、实验音乐更是这样，比如在达姆施塔特奏响的那些，通常来说，那里的创作和编配原则没有那么一目了然，而是更加学术，有时甚至即兴。大多数时候，听者对这一切全然不知，他们不明白，而且不知道如何才能参与其中。
○ 没有人感觉参与其中。所以你的意思是，有的时候，音乐不再是语言了？
● 重点就是这个：有些音乐不想有所指，既不“表达”，也不“讲述”，至少按照西方的传统来说不算。这类音乐仍然被认定为语言是因为它们作为代码而存在，因为我们察觉到作曲人生成了一整套代码，而我们习惯性地想要解码，但是这种音乐语言变化莫测，且每个作曲人都自成一派，所以少有人能够分享。
○ 然而欣赏莫扎特或者贝多芬的时候，所有人都懂得到了某一刻终曲乐章就要来了。对我们来说几乎是本能地，看到这样的旋律小节：
就会回应：
● 这是因为几个世纪以来，西方的音乐语言都使用同一种系统，也就是所谓的调性音乐，尽管这种体系也在逐步发展，但大体上还是基于一些集体参照的标准：旋律、和声（音阶和音级之间的特定关系），以及节奏（比如有规律的节奏型）。8
在这个系统出现之前讲究的是调式，和声已经有所体现，但是只用于合唱，而且还没有发展出调性的概念。
当调性体系及其曲式广泛传播并成为标准，很多人找到了依靠，开始安心地在此基础上构建并表达自己的情感，为制造和欣赏的双方都带来了一系列足以载入史册的杰出作品。
○ 一个稳固确定的基础？
● 就是这个意思。20世纪见证了音乐的迅猛发展，相当于之前五到六个世纪的总和，同时，在更广泛的层面，艺术和科学都在大踏步前进。关于语言的研究呈指数级增长。一切都发生得那么匆忙。
○ 所以，你认为音乐语言在20世纪的改革，至少部分来说，是一个越来越非交流的过程？
● 在20世纪的西方世界，随着音乐的进化，声音走出了封闭的箱子，至少在理论上，得到了解放——结构、曲式、书写规则、音乐表情9——几乎所有我们习惯称为“音乐”的东西都被颠覆了。于是，一个真正的问题出现了，如何靠近音乐的真相。想要在构思音乐和欣赏音乐的人之间架设“桥梁”，音乐本身肯定不会提供任何帮助。
瓦格纳创作出《特里斯坦与伊索尔德》（Tristano e Isotta），已经标志了革命性的变化：旋律半音化10。和声的作用愈发模糊，从前因后果的角度来说愈发不可预见，“由此及彼，于是以此类推”，这样的说法不再成立。
接着，伴随着勋伯格在20世纪初发展完善的十二音体系理论，调性环境里的基础和弦——主和弦（tonica）、下属
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