和弦（sottodominante）、属和弦（dominante）——完全失去了等级地位之分，而这原本仅看“dominante”（主导的；统治的）一词就很明确了。声音的民主化推翻了音阶、音级和音符的专制独裁，最终结果就是调性概念的崩塌。
在勋伯格之后，逐渐产生了理论化的动机和需求。安东·韦伯恩等人对音色、音高、休止、时值、强弱等等这些标准全盘序列主义化11，搭建起一套纯逻辑、纯数学的架构：这是对传统的极大违犯。12
作为这场革命的结果，旋律被剔除出作曲标准的行列，旋律的和谐和节奏也遭到驱逐。
没有了旋律“指南针”的指引，听众无法找到音乐的含义，随着多种音乐语言飞速发展，这个困难不断加剧，欣赏变得更为艰难。大众被要求接受无视传统规则的声音，而作曲家只希望大家听到并理解声音本来的样子：声音只对他们自己有意义，以一种自由的形式存在。
情况进一步激化，因为在“声音”这个分类之中，慢慢地混进了噪音。未来主义音乐，路易吉·鲁索洛和他的噪音发生器13，查尔斯·艾夫斯和埃德加·瓦雷兹，当然，除此之外还有很多流派和作曲人都起到了决定性的作用。这一切催生了“具体音乐”14，1949年，皮耶尔·亨利和皮耶尔·舍费尔共同制作了《为一个人而作的交响曲》（Symphonie pour un homme seul），其中用到了脚步声、呼吸声、关门声、火车声、警笛声。随后，具体音乐研究组成立。
持续的改革和创新将后韦伯恩时代的作曲家们推向了整体序列主义：逻辑严谨的程序和理论覆盖所有参数，完全序列化，不断自我复制，也就是说，一套模型决定一个数学结构，这个结构决定其他一切。梅西昂、布列兹、施托克豪森、贝里奥、马代尔纳……他们也许是那个年代最有名气的代表人物。一种前所未有的复杂性，能带给我们伟大的作品，当然也有彻底失败的尝试。
就是在这样的时代背景之下，我来到了达姆施塔特。我走出校门，想要用整个世界来检验自己，创造一些属于我的、独创性的东西，但是那时的我还不知道，迎接我的将是怎样的世界。
我听到、看到的一切让我忐忑不安。“这就是新音乐？”我问自己。
我记得埃万杰利斯蒂用钢琴给我们弹了几段完美的即兴演奏，跟施托克豪森早期的钢琴曲系列15一样充满力量，你听过吗？
○ 当然听过。不过施托克豪森的那些作品不是即兴创作，而是由整体序列主义手法生成。整体序列主义是当年先锋音乐的最后一块阵地，但是在传统意义的曲式、书写规则和音乐表情方面，至少可以说是陷入了危机，其崩塌并非始于规则的全面缺位，反而源于规则过剩。16
● 你说到了重点。对于有些人来说这可能是挑战，但是也有很多人，到了某个时机总会问出这样的问题：“如果一个烦琐至极的体系，到了听的时候，可以呈现为完全即兴的，甚至可以是噪音，那么构建如此复杂的系统还有什么意义？”不管怎么说，当时的我还是深受吸引，我写了之前说的三组曲子（三首练习曲、《距离》，以及《为十一把小提琴而作的音乐》）。但是这个时候，约翰·凯奇出现了，他用自己的作品告诉我们，在音乐中，随机也是可能的。
他的革命包括无意义、即兴，以及挑衅式的沉默。凯奇的作品让众多后韦伯恩时代的作曲家相形见绌。但是到了这个地步，到底什么才叫作品？即兴、计算，还是别的什么？
没有人能回答，但是道义准则必须得到回应，否则我们无法在所处的历史、社会和文化环境中对创作、作曲家及其作品进行思考和审视。在那个变化不定的当下，必须从内部外部找到一个意义。于是探索变成了一味求新，不惜一切追求独创性，甚至到了不难懂的曲子就不是好作品的程度，必须让别人捉摸不透，相似的作品越少，作曲家越是满足，如此他便能说作品成功了，是有价值的。
而在意大利，带领纯粹音乐走向理想化又走向终结的，是以哲学家贝内代托·克罗齐（Benedetto Croce）的理论为基础的克罗齐式理想主义，这是20世纪初音乐美学中最重要的一部分，受到评论界和学术派一致认同，而我和我的同事们都学习成长于学术派的氛围之中。任何不属于纯粹、自主范畴的音乐都被看轻，人人都在隐晦地表达对应用音乐的责难，判定古典音乐更高级、更有价值，但是这样的判断标准本身就是非音乐的。约束力太过强大，对我们中的许多人来说，不光是审美，“创作”的概念也被限定了。
可能这也是一段必经之路，但是作者和大众之间的交流变得更加复杂，也许已经受到了损害。
○ 我脑海里出现了几句话，是帕索里尼的电影《定理》中的一段台词，工厂主的儿子发现自己是一个画家，还是一个同性恋，他把刚刚在玻璃上画好的画一幅叠一幅地码好，一边自言自语，也就是对我们说：
必须开创全新的创作手法，没有人看得懂，所以无所谓幼稚或荒
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