一端理解得比我更深，而我和德国那头更加紧密，也许我的德国血统也是原因之一。不过不要误会，我俩之间没有丝毫敌对。莫里康内到彼得拉西的班上比我晚，我们在音乐学院不是特别熟。
我记得我们在同一个学期毕业，埃尼奥的毕业作品很有学术价值。接下来，1958年，我们同在达姆施塔特，那是我在那里的第二年。如果只看莫里康内最出名的那些作品，他从来不算一个真正的达姆施塔特人。但是我想到了当时他最先锋的一些音乐实验，非常严肃，偏技巧层面（这就是达姆施塔特，勋伯格的十二音体系更是如此），那些实验在他后续的作品中留下了一道连绵不断的线：对探索的追求。也许这不是他最出名最为人知的特质，但其实在他的电影配乐作品之中也多有展现。说到这里我想到他写的一首曲子，通过各种组合方式，调整并统一内部结构，得到十二组不同的音列，由此组成一段音乐。
在那个年代，人们推崇纯粹、绝对的音乐，与庸俗尘世无关的音乐，我想在某种程度上，埃尼奥可能觉得“问心有愧”，因为他把自己的音乐才能“贱卖”给了市场。他打电话跟我提起过。面对从不踏出纯粹音乐神圣领地的人，他会毫无理由地“自卑”。如今听来这简直荒谬，然而很多人，包括我，直到很晚才改变这种思想：荒谬的其实是我们这些人。当然，人们都知道美国有几位电影音乐人才华横溢，知道他们使用大型管弦乐队，他们能创造与电影人物相匹配的世界或氛围：这是一项有趣且值得尊敬的工作，毋庸置疑。然而莫里康内似乎更懂音乐之内的事，他知道如何为外部环境改编音乐，使其更好地服务另一事物。其实这并不奇怪，在音乐史上也并非新鲜事：毕竟巴赫也为新教和莱比锡的圣多马教堂服务过，而威尔第为了迎合歌剧的标准，有时甚至会牺牲一部分音乐性。
和埃尼奥不同，我对不只是音乐的音乐从不感兴趣，一点也不，然而纯粹主义道路太过艰难，渐渐地，我放弃了音乐本身。他不一样，他的作品联系着世界、社会以及市场需求。他以音乐人的身份完成这一切。面对音乐难题，莫里康内的破解方法源自他身上的一股认真劲儿，而当年在彼得拉西门下，他用同样的劲头完成了专业能力的积累。那段学习造就了他极高的音乐素养，他以此创作大家喜闻乐见的音乐。
我发现莫里康内和根据画面进行音乐诠释的“常规”审美，不在一个频道上。我指的是他最出名的，而且我最熟悉的作品，与塞尔吉奥·莱昂内的合作。其实西部片的目标在于，以充足的预算，用几乎是文献考证的方法，还原历史上的美国西部，或者说，重现一个由真实历史组成的幻想中的美国西部。但莫里康内并不顺应这一意图，他从不（或者说几乎从不）附和电影要讲述的内容，而是创造出保持一定距离的第二环境，引导观众走向同样的疏离。在我看来，这一点推动了“通心粉西部片”这一外号的广泛流传。总之，“跟美国相亲相爱”的感觉被削弱了，总有一丝批判挥之不去：在音乐中非常明显，比如音色的选择隐约有所颠覆。在他身上你找不到一丝现实主义或二战后意大利电影传统的痕迹：就算电影本身呈现出某些现实主义的特质，音乐也从来不是，甚至听到的与看到的格格不入，这一点我认为很现代。
这其中应该有彼得拉西（课堂上的氛围）和斯特拉文斯基的影响。斯特拉文斯基永远和自己的作品分裂，对于自己正在“模仿”或是“运用”的语言他总是持批判态度。这么说吧，这批判性、破坏性的一面，我相信莫里康内理解了，并且理解得很好。塞尔吉奥·莱昂内的电影中，作曲家和导演达成某种程度的一致，他们对待西部片的方式与斯特拉文斯基的作风如出一辙，随心所欲，几乎完全背离西部片本质，赋予其浓重的政治色彩。视觉和音乐的疏离可能受到了布莱希特1的影响，戏剧以及形成戏剧的所有其他艺术形式，其处理方式中都体现出疏离：总有一部分，通过在主体和客体之间建立屏障，否定并革新中欧的浪漫主义传统。换句话说，在作者、听者以及主题之间，永远存在隔阂。对莫里康内来说，电影音乐及其评论功能即体现隔阂的途径。音乐作为评论的重要地位，使其与美国的同类作品区别开来。
莫里康内还减少了使用的乐器数量，比较少用管弦乐队或大型管弦乐队，和好莱坞的习惯完全相反。他不关心各个元素如何组合成一件电影成品，所以有时候音乐作为干扰元素加入，负责制造距离。我个人很喜欢这种创作方法，另一位在应用音乐领域特别享有盛名的作曲家，尼诺·罗塔，他的作品中，至少某些部分，也能看到这种方法。
也许这是意大利在音乐领域的独特之处：我们既有向自主思想和纯粹主义靠近的努力，也有应用于电影的音乐作品，前者已然不属于我们的时代，后者，可能埃尼奥·莫里康内是其中最主要的引领者之一。莫里康内也许具有“双重音乐人格”，一种人格偏向斯特拉文斯基式的批判主义以及疏离化，另一种更加实验性，来自达姆施塔特以及那个年代欧洲整体的音乐探索。如果真是这样，一定很有趣。要想知道真相，你需要听懂他的所有音乐作品，比
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