还是有信心，有天赋，有强烈的创作本能，即使最简单的和弦到他手里也成了创造。他让我们看到音色的重要性，他特别擅长谱写旋律……事实上没有哪个方面是他不擅长的。
埃尼奥尤其善于诠释导演的意图，有几位导演养成了找他合作的习惯。托尔纳托雷、博洛尼尼和蒙塔尔多的喜好比较传统一些，但是他们同样在一定程度上把音乐交给莫里康内负责，给予他极大的信任。有一位导演让埃尼奥能够完全遵照自己的本心创作音乐，他是埃利奥·彼得里。他们俩对讽刺、污秽以及亵渎有相同的品味。在我看来这是最好的相处模式……不过说起电影导演话就长了……
○ 你和埃尼奥来往非常密切，除了写书、授课等方面的合作共事，你们之间也有起争执的时候。争论的焦点是什么？
● 一般都是创作方面的选择问题。我批评他，因为几乎只有合作的导演或制片人既没有艺术野心也没有票房追求的时候，他才会写一些实验性的音乐；如果作品有野心，他就求稳，走经过市场检验的老路。显然他觉得自己要为大笔投资负责，也许他想让自己的名字成为一块值得信赖的牌子，但我觉得他做得有点过了，他的智慧和能力已然是一块金字招牌。其实埃尼奥这个人很特别；有些话，其他人会认为是指责，他却不觉得。如果要聊其他作曲人，又是说来话长了。
另一个争论点，也是善意的，是歌词的处理和使用问题。埃尼奥基本不关注歌词含义，最多泛泛地表示一下，他只会把文字按照语音和节奏重新分组。这也是一种传统做法，能用，但有时候会让他犯错。类似的情况比如《三次罢课》，埃尼奥将皮埃尔·保罗·帕索里尼的文字谱成乐曲。词作者描述了罢课的过程，最终孩子们被驯服，乖乖听话以求得到认可。也就是说歌词是负面的。帕索里尼的立场是批判的。然而埃尼奥完全颠倒了帕索里尼的本意，童声和大鼓愉快玩耍，听起来很美，却像是在“庆祝”罢课，和歌词的中心思想没什么关系。
我们还讨论过达米亚诺·达米亚尼的电影《魔鬼是女人》。埃尼奥决定实验性地融合五首天主教继抒咏7——《复活节继抒咏》（Victimae paschali laudes）、《圣神降临节继抒咏》（Veni Sancte Spiritus）、《基督圣体圣血节继抒咏》（Lauda Sion Salvatorem）、《圣母悼歌》（Stabat Mater）、《震怒之日》（Dies irae），五首继抒咏的歌词拼凑成一盘大杂烩，个人认为如此做法实为不敬。埃尼奥作为一个虔诚的天主教徒，走向了去神话化和反传统——这一点上他也和彼得里同一个阵营——然而几首继抒咏来历截然不同，不适合如此组装。
○ 关于应用音乐中不和谐元素的使用，你们也各持己见。具体情况如何？
● 他跟我说：“威尔第也用不和谐的减七和弦加强戏剧张力。”但是我以为，威尔第的不和谐有单一而明确的定义。如果现在大家都像莫里康内一样理所当然地认为，不和谐在无标题音乐中是“解放”的象征，在电影音乐中又成了痛苦的表达，这叫两面派，我不能接受。而莫里康内必须接受有人向他指出这一点。
这些话我跟他说过，我甚至写成文章给他看。埃尼奥完全不为所动，照样我行我素。而我，照样继续写。我觉得缺乏连贯性是一个缺点，无缘无故地削弱了自身风格。这一切皆有迹可循，根源就在于他的学生时代。
○ 从一个角度来看可能是“教学疏漏”，从另一个角度来看，其实也让他更加自由地写出不同的作品。他的创作过程有哪些创新之处？
● 他一般使用较少的作曲元素，但是能够充分利用，而且总是用闻所未闻的崭新方法。从对主导动机的运用到一些主题的组织原则皆是如此。比如他经常用到弗雷斯科巴尔第《半音阶利切卡尔》中的四个音，大家都知道这是他的参照点。有些主题，比如电影《神机妙算》的主题，源自对巴赫式琶音的排列组合：对和声进行重组得到主旋律，在此基础上，由“巴赫”这个名字的字母所对应的音（降Si，La，Do，还原Si）组成第二声部。有一点佛兰芒乐派8的味道，当然不是很明显。莫里康内为彼得里电影所做的所有配乐，包括《对一个不容怀疑的公民的调查》，都贯穿了同样的核心思想：“排列组合”，《工人阶级上天堂》的片头曲也不例外——这部电影的配乐是我心目中的杰作。
还有一个例子，不过只有部分符合，因为埃尼奥从不在电影配乐领域重复自己，即使有时候旁人会这样认为。我说的是苏里尼的电影《鞑靼人的荒漠》，通过精简作曲元素，埃尼奥在和声和旋律上实现了空间化的稳定感，那是我听过最美的音乐之一。
后来我又发现了埃尼奥的另外两个倾向。我总结为“三重风格”和“模块化”。两者一定程度上呼应了同一个需求，即简化音乐创作程序和大众交流程序的需求。显然这一结论来自个人分析，我用这样两个词来概括说明我的分析。有意思的是，莫里康内对我的理论表现得十分惊讶：他承认描述无误，但他
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