第三章 公地往事

，经过了冷静的观察，发现其实只是些马蹄印图案和体型较小的鱼类而已。从广义上讲，这些壁画的主要目的是出于宗教信仰，这一点应该是毋庸置疑的。古人选择了幽深的洞穴作为画廊，将岩壁当作通往另一个世界的入口，在壁画中构思出了难以捉摸的图案。这一切都表明，古人曾经试图去触碰动物的灵魂和大自然的本质，进而探寻生命本身的真谛。但这些追89求，其实与壁画的品质和韵味并无关系。无论古人的最终目的是为了多么严肃的精神追求，作画者都是极具天分的艺术家，他们创作的艺术作品也同时体现出人的情感、社会属性、神话属性和叙事功能，而且看起来质朴有趣。

此刻，我正拿着一张肖维岩洞壁画上的野马的特写照片，尽可能不带任何偏见地去解读它所描绘的内容。这四匹野马位于壁画的右侧，与画面中大部分的动物一样，全都面朝左。壁画的另一侧是一群长着粗壮犄角的野牛。野牛的下方，是两头正在角斗的犀牛。（这是迄今为止，欧洲洞穴壁画中发现的唯一的犀牛角斗场面。而最绝妙的地方在于，作画时右侧犀牛的躯干刻意做了变形处理，刚好与岩壁上一条裂缝呈相同弧度。随着观看角度的不同，犀牛的身体会产生膨胀或缩小的视觉效果。）马匹呈梯队排列，马身与周围的动物及邻马之间存在部分相互重叠。马头挨得很近，像是在拍摄一张照片，而且是同一个拍摄主题下不同镜头组合在一起的定格抓拍。只不过，它们是描绘和想象出来的四匹不同的马。画家画的第一匹马很可能是最上方那匹，它的头以泰班野马的经典姿势微微前伸，岩石上如线的缝隙勾勒出其面部肌肉的立体感，辅以燧石的细碎刮痕加以阴影强调。与之截然不同的，是最下方的一匹设得兰矮种马，它身材较小，却健壮结实，肤色用泥土和木炭画得很深，上嘴唇微微翻起，似乎流露出某种惊讶或好奇的神情（用养马的行话来说就是“flaagh”[12]）。

无论其社会或宗教目的为何，不可否认的是，这些壁画都具备两个特点：一是对动物的痴迷，二是绘画本身的处理手法富90于变化。我无法想象，一个人若是对动物没有情感共鸣，如何能进行描绘刻画。壁画上的马栩栩如生，各有性格，情绪上也存在着微妙差别，人为构思与自然创作相得益彰，不仅体现在野马的形态上，也彰显在绘画技巧上。将脑中所想，首次呈现到壁画上，这种心血来潮的做法（无论在理论上如何定义）是人类文化的起点，对于人类身份的确立，起到了决定性的作用。不过在此之前，想必人类也经历过一些不期而遇的愉悦、深思和酝酿的瞬间；在此后人类从狩猎到完成壁画之间的每一个阶段，这些瞬间不断重现；人类不仅细致地观察了马的动作，记住了它们奔跑的方式和场景；也观察过安静的马群，寻找它们的相似性；后来，在挤马奶时，人类与马有了亲密接触，也开始第一次为马起名字。就算壁画是计划好的仪式，画家在作画时，也必定投入了他们在观察马时心中产生的共情和感情。或许，一想到马戴上嚼子，画家自己也会兴奋地昂起头来；画家找到了灵感，无意中发现喷洒颜料也是上色的一种方式；洞穴中点着用动物脂肪（或许是马油？）做的油灯，某一瞬间，在摇曳的灯光下，一匹刚画了一半的马似乎顺着岩石的曲线动了起来，而这正是安妮·迪拉德笔下“想象与记忆在黑暗中彼此相遇”的时刻。

在冬天最后一个霜冻的傍晚，我看到十七匹野马在芦苇丛中飞奔。夕阳西下，它们的鬃毛泛着红色，像水晶般闪闪发光。这场景本身就是一幅洞穴壁画，仿佛东安格利亚出现在了冰河时代。野马为何会被带到此地，这种精心安排的场景是否出于功利、科学或浪漫等原因，其实根本不重要。野马解放了这里。它们似乎具有一种魔力，将这里变成了一片野性荒原。

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91（13）东安格利亚没有洞穴壁画，就连在崖壁上乱画的图案都没有。这一带的风景是石器时代的燧石矿，此地自古就缺乏原创力，而且有长期从事挖矿的传统，因此风景倒也颇为相称。格莱姆斯墓矿位于布雷克兰以西30多公里处，由近400个坑洞群构成。五千年前，人们曾在这里大量开采燧石，接近工业生产规模。而今，这片沙地高原就像是荒芜的海滩，星罗棋布着被潮水抚平的沙丘与坑地。诗人诺曼·尼科尔森（Norman Nicholson）的祖父曾在坎伯兰（Cumberland）挖过铁矿，诺曼将挖矿比作收获一种根茎作物，只可惜这种作物无法再生。现在，在矿坑之间有时会长出其他作物，比如春天时一些花期很短的小花，形成了古老沙地上的自然植被。

一个阳光明媚的晚冬午后，我来到了这里。头顶上除了凤头麦鸡在徘徊，还有从莱肯希思（Lakenheath）空军基地起飞的战斗轰炸机，仿佛提醒着我，文明世界正在酝酿一场战争。我的脚下是一片白垩地下墓穴，当地人曾从中挖掘出了原始生活所需的各种工具材料，有臂饰、斧子、钻头、刮刀、刻刀、鱼叉、镰刀、火石、投石索、钳子、钩子等。日光明亮，墓穴洞然，我得以下到主墓一探究竟。主墓呈长条形，大约3米宽，9米深。我顺着